L’art est d’abord affaire de choix. Au sortir de la seconde guerre mondiale, et alors que pendant cinq ans l’occupation allemande avait réduit la vie culturelle à sa version la plus convenue, tout semblait possible à une jeune galerie. Les premières expositions organisées dès juin 1945  par Denise René témoignait de ce besoin farouche de liberté, de cette envie d’expérimenter qui, même canalisée ensuite dans les voies de l’abstraction géométrique,  puis du cinétisme, est sans doute le trait le plus constant de son caractère. De Max Ernst et Picabia à  Atlan ou Lapicque, ce qui l’emporte c’est, pendant ses cinq  premières années d’activité, le plaisir de montrer aussi bien les maîtres oubliés (et alors méconnus) de l’avant-guerre que les nouveaux artistes qui inventent alors une image différente de la déjà célèbre Ecole de Paris. Un point commun - et il est essentiel dans les virulents débats qui agitent alors le monde de l’art - tous ces artistes sont « abstraits » (même si aujourd’hui cette appellation peut logiquement être contestée pour bon nombre d’entre eux) : c’est-à-dire que, pour créer une esthétique nouvelle, ils refusent d’abord tout académisme qui pourrait être lié à une tradition figurative.

     Ce sentiment que l’art pour exister doit inventer de nouvelles voies, Denise René va en faire son principe, l’intuition fondatrice de ses analyses. C’est pourquoi dans cet ensemble encore confus que recouvre alors le terme art abstrait - où voisinent aussi bien la non-figuration d’un Manessier, d’un Estève ou d’un Bazaine que les recherches informelles de Fautrier ou de Dubuffet pour qui l’image reste toujours sous-jacente - elle privilégie l’abstraction formelle, celle qui développant les données du cubisme entend faire du tableau un fait plastique pur, où l’émotion naît non de la narration mais trouve sa source dans la combinaison des formes et des couleurs. Cette option prise,  Denise René rassemble, en un dialogue que la galerie maintiendra tout au long,  artistes historiques et jeunes créateurs. Ainsi, dès les premières années, fait-elle voisiner Arp et Magnelli, Sophie Taeuber et Herbin, tous pionniers de la première génération abstraite avec de jeunes artistes qu’elle révèle et impose comme Vasarely, Jacobsen, Dewasne ou Mortensen.

      Ce dialogue des générations, ce sentiment de continuité dans l’histoire de l’art que le travail d’une galerie se doit de mettre à jour, de rendre familier jusqu'à ce que les musées en prennent le relais  est à la base  de l’exposition historique réalisée en 1955 par Denise René et Pontus Hulten : Le Mouvement.  En recherchant les antécédents historiques - Marcel Duchamp ou Calder -, en rappelant les articulations que représentent les œuvres  de Vasarely ou de Jacobsen, l’exposition donnait un cadre et justifiait la recherche de ces jeunes artistes - dont il est difficile d’imaginer aujourd’hui qu’ils étaient alors inconnus - Tinguely, Soto, Agam et Pol Bury - et qui ensemble posaient alors les bases de l’art cinétique.

    Ce travail de mise en perspective des différentes générations de l’art abstrait, Denise René l’a développé en introduisant à Paris les figures historiques des avant-gardes concrètes de l’Europe de l’Est - une tradition jusqu’alors ignorée à Paris  et que la galerie mettait en lumière avec la rétrospective du hongrois Lajos Kassak, du polonais Stazewski ou l’exposition des Précurseurs de l’art abstrait en Pologne en 1957 réunissant Malevitch, Kobro, Strezminski, Berlewi... - comme aujourd’hui elle présente le jeune artiste russe Ratsourakis. Dans une période où les échanges internationaux étaient infiniment plus rares qu’aujourd’hui, la galerie se voulait ouverte aux créateurs du monde entier.

     Elle devint ainsi pour les artistes du continent latino-américain qui préféraient les recherches plastiques à la narration - les noms du brésilien Cicero Dias, des vénézuéliens Soto et Cruz Diez,  des argentins Le Parc, Tomasello ou Demarco en témoignent - un point de ralliement naturel. Ce rapport privilégié avec l’Amérique latine prend sa source en 1956, lorsque Denise René publie Venezuela, un album de Vasarely qui fait écho à l’expérience architecturale du peintre avec l’architecte Carlos Raul Villanueva. Une exposition de Vasarely, organisée par la galerie et présentée en 1958 à Buenos Aires, Montevideo et Sao Paulo sera, lors de ses inaugurations, l’occasion de nouvelles rencontres et d’expositions multiples.

     Car si elle a, l’une des premières parmi les marchands français, compris qu’une galerie se devait de rendre compte de la création internationale et ne pas se limiter aux seuls artistes venus vivre à Paris, Denise René a su, très vite aussi,  que l’information après-guerre tendait à prendre un caractère mondial et qu’il ne suffisait plus d’attendre que les étrangers profitent d’un voyage à Paris pour s’informer  et découvrir les nouveaux artistes. Galerie militante, la galerie de Denise René a ainsi cherché à trouver de nouveaux organismes, de nouveaux publics pour leur rendre accessible la création la plus contemporaine. Dès avril 1948 , elle organise des expositions au Danemark, trouvant dans de grandes galeries locales (Birch, Tokanten, Rasmussen...) des partenaires qui pourraient relayer son action dans la diffusion de l’art construit. L’organisation en 1951 de l’exposition Klar Form, qui tournera pendant une année dans les musées de Scandinavie et de Belgique, sera le résultat concret et évident de cette conception visionnaire du travail des galeries.

     Il arrive de temps à autre qu’un marchand accompagne l’art de son temps, en semble indissociable. Ce fut le cas avec Kahnweiler et le cubisme, Herbert Walden et l’expressionnisme allemand, Castelli et le pop’art. En organisant en 1955 l’exposition Le Mouvement, Denise René suscitait un nouveau concept de l’art, créait un mouvement en même temps qu’elle faisait découvrir une génération d’artistes inconnus. L’art cinétique, pour reprendre le terme utilisé en 1955 par Vasarely, suivi des développements de l’op’art, allait s’imposer pendant quinze ans comme l’une des tendances majeures de l’art contemporain international. Peut-être faut-il voir dans le succès public de  l’art cinétique, son immédiat retentissement en Europe comme aux Etats-Unis, le fait qu’il semblait le contrepoint naturel et indispensable du pop’art. Où  ce dernier restaurait l’image dans ses pouvoirs, entendait témoigner du monde social,  les artistes cinétiques remettaient l’art en question, interrogeaient la vibration, la couleur virtuelle, tout ce qui dans l’image fixe sollicitait le nerf optique ou au contraire introduisaient par le mouvement réel une dimension de durée qui modifiait l’approche des arts visuels en les rapprochant du développement dans le temps qu’offrent le cinéma et la musique.

     L’immédiate résonance de ces idées, l’afflux de nouveaux artistes s’y ralliant, témoignaient de la justesse des intuitions des initiateurs du mouvement, ils en portaient aussi en germe l’académisation. Le multiple, idée sociale généreuse qui consistait à mettre l’art à la portée du plus grand nombre et non des seuls collectionneurs fortunés, en répandant par centaines les images des artistes faisait de celles-ci un bien de consommation usuel peu différent de ceux vantés par le pop’art ; le Grand Prix de Peinture de la Biennale de Venise attribué en 1966 à Julio Le Parc, en marquant la reconnaissance officielle du cinétisme, comme celui attribué deux ans auparavant à Rauschenberg avait marqué celle du pop’art, faisait de l’art optique un phénomène de mode. Comme toujours en art, la reconnaissance publique d’un mouvement en marque en fait la fin.

     De cette seconde moitié du XX° siècle, Denise René aura été, bien plus que le témoin, un acteur essentiel. Sans elle, une partie de l’art de ce siècle aurait mis nombre d’années supplémentaires à se faire jour. Peut-être certains artistes n’aurait-il pas trouvé sans son soutien les moyens de poursuivre leur création. On peut certes faire, après coup, l’inventaire de ce que la galerie n’a pas pris en compte : se demander pourquoi Bridget Riley ou Takis n’y ont pas trouvé place, s’étonner que l’art minimal n’ait pas été la suite logique de la ligne de pensée défendue par Denise René... Mais à côté de ces lacunes, ce qui reste admirable c’est la fidélité d’un marchand à une ligne de conduite, la capacité à résister aux effets de mode, aux flux financiers ou médiatiques qui les accompagnent. Si tout le monde convient aujourd’hui de la rigueur et de l’importance des choix  effectués, ce qui est peut-être le plus impressionnant, c’est la  dimension morale que Denise René a su donner à un métier dont peu pensent que ce soit la qualité première.

                                                                                                           

(Ce texte a été publié en préface au catalogue de l’exposition Formes et mouvements d’art au XX° siècle, Hommage à Denise 

Daniel Abadie